گردونه حیات

زن در رمان و ادبيات ايران[1]

مجيد باروت‌كوب زاده

از دوره قاجار تا سال ١۳٢٠ هجري شمسي، كه دوره پيدايش ادبيات معاصر ايران است، شمار نويسندگان زن در حدی نيست كه بتوان از كار آنان به‌عنوان يك جريان ادبی قابل توجه ياد كرد. در آن دوره زمانی، محدوديت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی، فضا را برای آفرينش‌های زنانه تنگ می‌‌كرد. زنان يا چنان گرفتار امور خانه بودند كه نمی‌‌توانستند كارهايی را هم كه توانايی خلقشان را داشتند بيافرينند.  و يا هنوز به صرافت داستان‌نويسی نيافتاده بودند. برخی هم كه می‌‌نوشتند، موجوديت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می‌‌كردند. فضا چنان بود كه آنان اگر هم می‌‌خواستند، به نوشتن ترغيب نمی‌‌شدند.  زيرا امكانی براي نشر آثار خود نمی‌‌دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف كسب حقوق اوليه خويش می‌‌شد و هنوز امكان گشايش درهای مراكز ادبی را به روی خود نيافته بودند. شركت آنان در جنبش ادبی  بستگی به موقعيتی داشت كه در جامعه به‌دست می‌‌آوردند. در اوايل سده بيستم ميلادی، گروه كوچكی از زنان تحصيل كرده كه در راه به‌دست آوردن كمترين امكانات با مخالفت‌ها و تهديدهای بسيار رو به رو می‌‌شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه خصوصی در شهرهای بزرگ و تدريس در آنها كردند، كانون‌هاي زنان را بنياد نهادند و مجله‌های ويژه خود را منتشر كردند. (رستم كلايي، 1383)

مباني نظري:

رمان و شعر از نظر باختين

"باختین" به معنای دقیق واژه یک مارکسیست نبود. اما به عنوان نظریه پردازی که در اتحاد شوروی و از دهه 20 آغاز به نوشتن کرد، به خوبی از نظریه‌ها و آموزه‌های مارکسیستی آگاه بود و از آنها استفاده می‌کرد. نام او همچنین با مکتبی پیوند خورده است، که با نام فرمالیسم روسی شناخته می‌شود.

نظریه‌های "باختین" در وهله نخست بر مفهوم گفتگو ( دیالوگ ) و این‌که زبان ( هر شکل سخن و یا نوشته) همواره گفتگویی است، متمرکزند. گفت و گو از سه جزء تشکیل می‌شود. سخنگو، شنونده ـ مخاطب و رابطه میان این دو. درنتیجه زبان - و آنچه زبان بیان می‌کند. یعنی اندیشه‌ها، شخصیت‌ها، اشکال حقیقت و غیره همواره محصول تعامل میان  حداقل دو نفر است. "باختین" مفهوم گفتگو رادر تقابل با مفهوم مونولوگ  قرار می‌دهد، که توسط یک شخص و یک نهاد گفته و بیان می‌شود.

" گفتمان در رمان" گزیده‌ای از یک مقاله طولانی‌تر با همین نام است، که در کتاب تخیل گفت و گویی "باختین" ارائه شده است. "باختین" در این مقاله بر مسأله ژانرها یا اشکال ادبی به عنوان نمونه هایی از شکل گفت و گویی متمرکز است. او به ویژه بر تقابل میان شعر و رمان تمرکز می کند. به نظر او، شعر به لحاظ تاریخی همواره شکل ممتازتر سخن بوده است.

"باختین" در مقاله خود مي‌گويد: اگر شعر شکل ادبی ممتازتری در فرهنگ غربی  است، پس درباره نحوه عملکرد زبان در رمان‌ها چه می‌توان گفت. آشکارا زبان در داستان و نثر نسبت به شعر عملکرد متفاوتی دارد و یا به صورتی متفاوت مورد استفاده قرار می‌گیرد. این ژانرها  مفهومی متفاوت از شعر در مورد چگونگی ساخت معنا دارند. از منظری، شباهتی میان آنچه رمان انجام می‌دهد با آنچه شعر انجام می‌دهد نیست. شعر شکلی هنری است، که معطوف به زیبایی است. اما رمان نوعی بیان است. شکلی ادبی به منظور ترغیب و یا ارائه یک استدلال است و نه ایجاد تأثیری زیبایی شناختی. این تعاریف ریشه در گرایش‌های تاریخی دارند. کارکرد شعر همواره منحصراً در سطح زیبایی شناختی بوده است. از دید"باختین" شعر شبیه به تابلوی نقاشی ای است،که به دیوار آویخته شده، در حالیکه نثر شبیه به قطعه ای از وسایل آشپزخانه است.

در واقع "باختین" می‌گوید: که رمان بیش از آنکه به سمت ایده‌های هنری و یا زیبایی شناسی جهت‌گیری داشته باشد، به سمت اشکال اجتماعی- تاریخی بیان جهت‌گیری دارد. در حالی‌که شعر در مرحله نخست بر دغدغه‌های زیبایی شناسی متمرکز است و تنها در مرحله‌ بعد به دیگر جنبه‌های هستی اجتماعی می‌پردازد.
"باختین" استدلال می‌کند، که زبان شعری از نظر تاریخی به عنوان زبان مرکزگرا و زبان رمان به عنوان زبانی مرکزگریز مطرح شده است. "باختین" می‌گوید، که زبان رمان زبانی گفت و گویی و چند آوا است و در نتیجه همچون مکانی برای مبارزه جهت غلبه بر گفته‌های تک آوا و تک صدایی است، که ویژگی زبان رسمی تمرکزگرا است. (ولي‌زاده، 1387)

 نظريه رمان جورج لوكاچ

نظريه رمان «جورج لوكاچ» بي ترديد يكي از آثاري است كه اساس استقلال حوزه جامعه شناسي ادبيات را تشكيل مي‌دهد.

آغازگاه «نظريه رمان» لحني نوستالژيك دارد: «خوشا به سعادت دوران‌هايي كه آسمان پرستاره نقشه تمام راه‌هاي ممكن است» . دوران‌هايي كه به تعبير هگل سوژه و ابژه يكي هستند. لوكاچ نشانه اين همبودي جان و جهان را در «حماسه» مي‌جويد. حماسه متعلق به جهاني است كه جان در آن بيگانه نيست و مانند هر جزء سازنده اين هماهنگي، در اين جهان جاي دارد.

دوران جديد به تعبير فيخته دوران گنهكاري محض است و به تعبير نيچه، دوران مرگ خدا.  در اينجاست كه حماسه جاي خود را به رمان مي‌دهد. تفاوت ميان حماسه و رمان در عينيت يافتگي ادبيات بزرگ حماسي، نه از تمايلات دروني نويسندگان آنها بلكه از واقعيت‌هاي تاريخي فلسفي آنها ريشه مي‌گيرد.

از نگاه لوكاچ، در سنخ شناسي رمان دو نوع همترازي را قائل است:

1.       ايده‌آليسم انتزاعي: كه بر اساس آن قهرمان، اين دنياي خيالي را اصيل مي‌انگارد و از آنجا كه واقعيت با روياي او همخوان نيست، مي‌پيندارد كه دست ارواح در كار بوده است بنابراين دست به كار مي‌شود از اين رو است كه صرفاً جنبه عمل گرايانه دارد. (رمان دون كيشوت)

2.       رمانتيسم مأيوسانه: كه در آن بزرگ‌تر بودن جان از جهان ار صورت بندي مي‌كنند . به عبارت ديگر دنياي انديشگي قهرمان آن چنان وسيع و خودبسنده است كه قهرمان را به فرو روي در خود و انفعال وا مي‌دارد. زيار قهرمان برا ابراز وجود نيازي به اقدام عملي ندارد.  (تربيت احساسات)

شكل ادبي رمان به انهاي مختلف جدايي جان و جهان حكايت دارد. قهرمان رمان ديگر خود را در گردان جامعه نمي‌بيند و هويت فردي امكان پذير شده است. اما لوكاچ در اميد پيامبرانه خود نويد بازگشت ديگر گونه تاريخ را داده است. (پرستش، 1381)

 اولين تصاوير زنان در ادبیات ایران:

پس از جنگ جهانی اول، مدرسه‌های دخترانه جديد و نشريات زنان دو عامل اساسی در روشنگری برای آزادی زنان بودند. نخستین نشريه زنان، با نام «دانش» در سال ١٢٨٩ش منتشر كرد. و در پی آن، نشريات گوناگون زنان در شهرهاي اصفهان، مشهد، رشت، شيراز و بندرانزلی انتشار يافتند. صديقه دولت‌آبادی در ١٢٩۷ش در اصفهان زبان زنان را منتشر می‌‌کرد که داستان‌هایی رقت‌انگيز را به شكل پاورقی در آن چاپ می‌‌كرد. اما دير پا ترينِ اينگونه نشريات «عالم نسوان» بود كه از سال  ١٢٩٩ تا ١۳١۳ش به مديريت نوابه ‌خانم صفوی زير نظر «مجمع فارغ‌التحصيلان مدرسه عالی اناثيه امريكایی ايران» منتشر می ‌شد. هر دو ماه يك بار شماره‌ای از این نشریه به قطع كوچك خشتی در تهران به چاپ می‌‌رسيد که مطالب آن در زمينه‌های پزشكی، اداره امور خانه و آشپزی، نمونه‌های مد لباس از مجله‌های امريكا و اروپا، خيزهای ترقی زنان و «مقالات ادبی و آثار منظوم و منثور محترمات اديبه ايرانی» بود (هاشمي، 1363).

پيش از اين، در دوره مشروطيت، نشريات ايرانی خارج از كشور ـ از قبیل اختر و حبل‌المتين ـ انديشه‌های تجددطلبانه و ترقی‌خواهانه روشنگران ايرانی را درباره «مسئله زن» مطرح می‌‌كردند. و به‌طوركلی، اين مسئله به‌عنوان راهی براي حل عقب‌ماندگيی اجتماع، مورد توجه نخبگان فرهنگی جامعه بود و به‌تدريج چنان اهميتی يافت كه اغلب روزنامه‌های پيشرو بخش‌هايی را به زنان اختصاص دادند. اما کوشش گسترده خود زنان ترقی‌خواه برای اصلاح نگرش حاكم بر جامعه نسبت به زن، به دوره پيش از تشكيل مجلس شوراي ملی (١٢٨۵ش) و انتشار روزنامه‌های مشروطه‌خواه در تهران بازمی‌گردد. (خسروپناه، 1378)

در سال  ١٢٨٦ش نخستين مدرسه دخترانه ايرانی به نام "دبستان دوشيزگان"  در تهران گشايش يافت.  اما ميزان مخالفت‌ها با اين مدرسه به اندازه‌ای رسيد كه به ناچار آن مدرسه تعطيل شد. اين روند ادامه يافت به‌طوری ‌كه در سال  ١٢٩١ ش در تهران بيش از ٦۳ مدرسه دخترانه با ٢٤۷٤ دانش‌آموز فعاليت می‌‌كردند.(٤) (همان، ب ۷۷ و ٨٠)

موانع تحصيل زنان به مخالفت مردان سنت‌گرا محدود نمی‌‌شد، بی‌‌علاقگی و بی‌‌اعتنایی بسياری از زنان به تحصيل نيز مزيد بر علت بود. به‌طوری ‌كه تاج‌السلطنه در خاطرات خود از فقر فرهنگی مادرانی انتقاد می‌‌كند كه با وجود بر پا شدن مدارس جديد، از تحصيل دختران خود جلوگيری می‌‌كنند.

در آستانه سال ١۳٠٠ ش تعدد نشريات زنان نشان از افزايش اوقات فراغت و رشد سوادآموزی زنان طبقه متوسط شهری و شرکت آنان در شغل‌های تازه‌ای مانند روزنامه‌نگاری، دارد. آنان همگام با تحولات اجتماعی جديد، از كنج اندرونی‌‌ها به عرصه جامعه آمدند و در زمينه‌های گوناگون فرهنگی آغاز به فعاليت كردند. البته فعاليت ادبی زنان محدود به روزنامه‌نگاری نبود. عده قابل‌ملاحظه زنان شاعر نشان از گستردگی شعر زنانه در این دوره دارد. ناگفته نماند كه شعر بیشتر آنان از تشخص و زبان زنانه بهره‌ای نبرده است و خواسته‌ها و مطالباتشان هم همان است كه در شعر مردان آن روزگار هست.(عابدي، 1382)

در سال‌های مورد نظر ما  (دوره قاجار تا سال  ١۳٢٠ش) نخست زنان درباری و سپس زنان برخاسته از خانواده‌های ممتاز (از نظر مالی يا فرهنگی) شانس نوشتن يافته‌اند، زيرا هم امكان تحصيل داشتند و هم فراغت مالی، به‌دليل موقعيت ممتازشان مجبور نبودند با مشكلات زنان معمولی دست ‌و پنجه نرم كنند و استقلال رأی و اعتمادبه‌نفس بيشتری داشتن. (زرشناس، 1384)

با اين‌همه، اميرارسلان (نوشته‌شده در سال‌های آغازين دهه ١٢٦٠ش) از نخستین آثار روايی موجود است كه يك زن ايرانی در پديد آمدن آن نقش مؤثری داشته است. اميرارسلان اثری بينا بينی و حاصل يك مقطع تاريخی در حال دگرگونی است. اثری است دوپاره كه بخشی از آن واقع‌گرايانه و در توصيف زندگی روزمره مردم است و بخشی شگفت‌انگيز و آكنده از ماجراهای جادويی. حضور يك زن در جايگاه داستان‌نويس نشان از عمق تغيير و تحولات جامعه ايرانی در اواخر سده نوزدهم ميلادی دارد.

زن، موضوع رمان‌ها:

به‌تدريج با ورود زنان به عرصه فعاليت‌های فرهنگی، شخصيت‌های زن در آثار ادبی نقش بارزتری پيدا كردند. همان‌طور كه زنان نيز فراغت و امكان بيشتری برای رمان خواندن يافتند. رمان‌های اجتماعی دهه ١۳٠٠ش، مانند «تهران مخوف» مشفق كاظمی و «شهرناز»ِ يحيی دولت‌آبادی، نشانگر دلمشغولی نويسندگان به مسئله زن است. اين مشغله‌های ذهنی همراه با پیدایش مؤسسه‌های آموزشی جديد و برخورداری زنان از فرصت‌های آموزشی همسان با مردان، پديد آمدن نشريات زنان و نقش فعال آنان در جنبش درخواست حقوق خود، زمينه‌ساز پيدايش نويسندگان زن شد.

به‌تدريج زنان كه هم خواننده و هم موضوعِ رمان‌ها بودند، به خلق آن نیز دست زدند. زيرا برای ساختن هويت خود، به رمان نياز داشتند. داستان‌های آنان بازتاب نگرانی و ديدگاه‌های گروه‌های گوناگون اجتماعی درباره زندگی دختران و زنان در وضعيت جديد است و گاه دشواری‌‌هايی را بازگو می‌كند كه دختران و زنان با آنها دست‌ و پنجه نرم می‌كردند.

نخستين نويسندگان زن هدف از داستان‌نويسي را تربيت و تهذيب اخلاق همجنسان خود می‌دانستند و می‌كوشيدند «كتاب‌هايی اخلاقی برای دختران بنويسند و با دادن پند و اندرز مستقيم، آنان را از خطرهايی كه در پيرامونشان وجود دارد آگاه سازند». رمان در دست آنان همچون «تازيانه عبرت» است. آنان، تحت تأثير رمان‌های اجتماعی نويسندگان مرد، آثار خود را با مضمون «فريب خوردن دختران و گرفتار شدن آنان در دام عشق جوانان هوسران» نوشتند و به نمایش سقوط عقوبت‌آميز زنان از ‌دست‌ رفته پرداختند و آنان را همچون قربانيان تيره‌روزی تصوير كردند كه سرنوشتشان جنبه‌ای آموزنده می‌يابد. در واقع، روال اندرز نامه‌هاي مألوف را كه برخی اخلاقی بودند و برخی انتقادی اجتماعی، ادامه دادند و نوشتنِ داستان را فرصتی برای انجام وظيفه اخلاقی خود دانستند.

مثلاً تيمورتاش داستان خود را این گونه آغاز می‌‌كند: «يك داستان عجيب! برای عبرت خانم‌های جوان. ‌عاطفه. محبت، عاطفه، احساسات، عشق، پاك‌طينتی، سعادت و هزاران كلمات نظاير اينها دام‌های فريبنده جوانانی هستند كه بوی انسانيت به مشامشان نرسيده و از همه عوالم دنيوی محروم و جز شهوت رانی و هوا ‌و هوس چيز ديگری نمی ‌دانند». (تيمورتاش، 1309)

در نخستين داستان‌های نويسندگان زن، عشق موضوع ممنوعی است و روابط زنان و مردان تنها برای هشدار دادن به دختران و كريه نشان دادن باطن مردان توصيف می‌‌شوند. اين طرز دید هم نشانگر واقعيتی اجتماعی است که هم تأثير داستان‌های احساساتی غربی را نشان می‌‌دهد و هم بیان کننده هراس زنان از ورود به عرصه جذاب اما ناشناخته جامعه و پرتاب شدن به فضايی بازتر اما ناامن است.

مادري در رمان ايراني؛

«مادري» و« شوهر آهو خانم »  

ماجرا در شهر كرمانشاه از سال 1313 آغاز مي‌شود و تا حوالي سال 1320 يعني ورود متفقين به ايران ادامه مي‌يابد. سيد ميران سرابي مردي در حدود 50 ساله، كاسبكاري نسبتاً متمكن، با اصول و معتقدات مذهبي، اما آزاده و خير، رئيس صنف خباز، شوهر كدبانويي زحمتكش و مهربان و بردبار (آهو خانم) و پدر چهار فرزن داست. اين زندگي آرام را ورود زني به هم مي‌زند. روزي در دكان سيد ميران با زن جواني (هما) كه به خريد نان آمده آشنا مي‌شود. اين زن كه وجاهت و طنازي خيره كننده‌اي دارد، از همان آغاز بر سيد ميران تأثير مي‌گذارد. هما مي‌گويد كه شوهرش او را سه طلاقه كرده، فرزندانش را از او گرفته و از خانه بيرونش كرده است. سيد ميران در پرتو حسي كه خود آن را نوعدوستي مي‌انگارد، هما را موقتاً به خانه خود مي‌آورد و جايي به او مي‌دهد. طبعاً آهوخانم نيز شكي در حسن نيت شوهر محبوبش ندارد و با ملاطفت از زن ناشناس استقبال مي‌كند. ولي ديري نمي‌پايد كه ماجرا رنگ ديگري مي‌گيرد. نفوذ هما بر سيد ميران بيشتر ميشود و آهو خانم به طور مبهم حس خطر مي‌كند . سرانجام سيد ميران به بهانه بستن دهان بدگويان هما را به عقد خود در مي‌آورد. كم كم هما حقوقي بيشتر از آهوخانم به دست مي‌آورد. بين دو هوو برخوردهايي روي ميدهد. سلطه خشم و شهوت، سيد ميران را وادار مي‌كند كه زن بزرگش را به طور مرگباري كتك بزند و همه روابط زناشويي را با او قطع كند. دوراني خوابناك و لذت بخش براي سيد ميران آغاز مي‌شود. در برابر چشمان متعجب و گاه فضول همسايگان، همكاران، فرزندان و به خصوص ديدگان غمناك و مبهوت آهوخانم، سيد چون گنجشكي كه افسون مار است به همه هوس‌هاي هما تن در مي‌دهد. عشق پيري او را هر چه شيداتر، تك روتر و تسليم‌تر كرده است. سيد به كار و كاسبي‌اش نمي‌رسد، با هما شراب مي‌خورد، اجازه مي‌دهد كه او لباس‌هاي هوس انگيز بپوشد و به خيابان برود. به تدريج ثروتش را به شكل هداياي گوناگون به پاي هما مي‌ريزد. گرچه هما براي كسب هر كدام از اين امتيازات ابتدا در برابر اعتراض شديد شوهرش، هوويش و حتي ديگر آشنايان قرار مي‌گيرد، ولي برنده نهايي اوست كه سلاح دولبه هوش و جمال را با قدرت به كار مي‌برد. «آهوخانم» در تمام مدت با سكوت و حسرت شاهد اندوهناك ويراني شوهر و آينده كودكان خويش است. او و هما دو روي سكه زن ايراني هستند كه در عين حال از نظر بي پناهي و بي‌آتيه بود نبا هم وجه مشترك دارند، يعني تا وقتي عزيزند كه آب و رنگي دارند و در دل شوهر جا مي‌گيرند.

در فصول پايان كتاب سيد ميران كه تقريباً همه چيزش را از دست داده خانه و دكانش را نيز حراج مي‌كند، سهمي براي بچه‌ها و آهو خانم  (كه فعلاً دور از خانه به حال قهر به سر مي‌برد) مي‌گذارد و با هما به قصد سفري بي بازگشت به گاراژ مي‌روند. آهوخانم از ماجرا آگاه مي‌شود، يكباره از پوسته انفعالي‌اش بدر مي‌آيد، خود را به گاراژ مي‌رساند و سيد ميران را با آبروريزي به خانه مي‌برد. سيد ميران منتظر است كه هما نيز به دنبال او به خانه بيايد، ولي به او خبر مي‌دهند كه هما باز نخواهد گشت، هما با راننده اتومبيل كه يكي از عشاق سابق اوست شهر را ترك كرده و به دنبال سرنوشت ديگري رفته است. در اين فرصت وضعي كه بارها عقل سيد ميران به او تلقين مي‌كرد، اما عشقش به هما مانع بود، خود به خود پديد آمده است. هما رفته است و سيد ميران بايد بار يك زندگي در هم شكسته را با كمك «آهوخانم» كه همچنان مهربان و وفادار است به دوش كشد.

گرچه اين رمان گهگاه دستخوش اطناب ملال‌آوري است و به خصوص گفت و گوها زير تأثير رمان نويسان اروپايي قرن 19 آميخته با اساطير و احاديث غرب و شرق است، و اغلب در حد معلومات گويندگان نيست؛ اما در ضمن نويسنده در چند خط اصلي موفق بوده است:

ـ سه قهرمان اصلي كتاب كاملاً براي خواننده آشنا و موجه هستند؛ اين اطناب حداقل نكته ناشناسي در آدم‌هاي رمان باقي نگذاشته، آنها كاملاً زنده با گوشت و پوست و حس وجود دارند.

ـ در لابلاي داستان چشم انداز گويايي از زندگي و تاريخ كشور را در يك شهرستان در زمان سال‌هاي اثر ترسيم كرده است. در حاشيه حوادثي كه بر قهرمانان اصلي مي‌گذرد، ماجراي تغيير لباس و كلاه، كشف حجاب، برخوردهاي صنفي، انتخابات، نظام اداري و حكومتي، رابطه شهر و روستا و سلسله روابط مردم با قدرت جابرانه مستقر كشف و روشن شده است.

ـ آهوخانم در واقع غمنامه زن ايراني است. و سند محكوميت سرنوشتي كه در سال‌هاي روايت شده براي زنان وجود داشته است.

آنچه كه به عنوان جمع بندي مطالب اين كتاب بايد گفت اين است كه؛ مضمون اساسی این رمان توصیف وضع اندوهبار زنان ایرانی و نکوهش از آئین چند همسری است. در این رمان مناسبات خانوادگی و ضوابط احساسی و عاطفی مرتبط بدان بازنمایی شده است. با این که از حیث نثر و زبان و نیز شخصیت پردازی و پرداخت داستانی نقصان هائی داشت ولی جایزه بهترین رمان سال را از آن خود کرد

نقش‌هاي گوناگون زن در داستان‌هاي ايراني

در مورد تيپ‌هاي مختلف زنان در داستان‌هاي ايراني به جهت مطالعه كم نويسنده اطلاعات توليدي چنداني كه بتوان به آن استناد كرد در دست نيست. به همين جهت با جست و جوي مقالات و نقدهايي كه در اين زمينه صورت گرفت مواردي دسته‌ بندي و تقديم مي‌گردد.

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان‌هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش‌تر مى‌کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف‌هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى‌گذارد، در داستان‌ها جا خوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته‌اش باید به فکر مقدمه چینی دیگرى باشد. زن‌هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک‌هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده‌اند. قدیمى‌ترین و پا بر جا ترین نقشى که زن‌ها در قصه‌ها به عهده داشته‌اند نقش مادرانه بوده است. "زن – مادر" در داستان‌هاى مردانه و زنانه تقریباً حضور یکسانى دارد.

"زن - مادر" به عنوان نقشی محورى یا فرعى در بیش‌تر داستان‌ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى‌ترین آن‌ها «زرى» در کتاب "سووشون" نوشته سیمین دانشور است که تقریباً همه ویژگی‌های کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه، خانواده مهم‌ترین محور اندیشه‌های زن را تشکیل مى‌دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه دلمشغولى‌هاى او باقى نمى‌گذارند و زن از این دیدگاه همه رویدادهای پیرامونش را تفسیر مى‌کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز زیر سایه خود مى‌گیرد. «زن – مادر» با درون‌گرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهراً به اندازه پدر فعال به نظر نمى‌رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه‌اش پیش از منطق مرد، رویدادها را پیش بینى مى‌کند. مى‌کوشد تا آرامش بقیه را فراهم کند، حتي به بهای تلاطم درونى و همیشگى خودش.

مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و ... از خصوصیات زن – مادر است. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى‌اش ارزیابى مى‌شود و در درجه نخست اهمیت قرار ندارد. همه نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى‌شوند، حتا اگر زن غالب در داستان‌هایشان نقش دیگرى مثلن نقشى نزدیک به مردها را بازى کند.

"زن – مرد" در بعضي از داستان‌ها، به علت داشتن آرمان‌ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده، چهره دیگرى از زن را به نمایش مى‌گذارد. از ویژگی‌های عمده «زن – مرد» مى‌توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و ... اشاره کرد. برعکس، «زن – مادر»، خانواده دغدغه اصلى این گونه زنان نیست. بیش‌تر آنان در خارج از کانون خانواده در جست و جوى کمال و تعالى خود هستند. آنان در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یکسر فراموش نمى‌کنند و نه تنها با سلاح زنان دیگر یعنى مهربانى، بلکه با مدیریت و هوشمندى با مسایل برخورد مى‌کنند. «زن – مرد» زیاد در بند زیبایى ظاهرش نیست، اگر به آینه نگاه کند، مى‌خواهد ببیند چه قدر پیر شده تا بداند چه قدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهم‌ترین مشخصه او است، در حالى که «زن – مادر» صبور در مقام مادر یا همسر کسى که نقش مهمى در جامعه دارد، نقشش را ایفا مى‌کند. «زن – مرد»، حتي اگر دارای خانواده‌اى شود، دغدغه‌هایش را به محور آن محدود نمى‌کند.  در بسياري از داستان‌ها، چنین زنى را زیاد مى‌بینیم كه  از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است ویژگی‌های زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتا با آنان به تر از زن ها طرف سخن مى‌شود.

در داستان‌هایى با بافت اجتماعى کهنه‌تر، «زن – مادر» حضور پر رنگ‌ترى دارد، در مقابل، جامعه شهرى‌تر، زنان را به مشاغل تازه‌ترى وارد مى‌کند. در چنین زمینه‌اى زن حتي با حفظ نقش کهن خود (نقش مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و ... حفظ مى‌کند و در حالت اغراق آمیزتر ویژگی‌های مردانه از خود بروز مى‌دهد و می‌کوشد عواطف زنانه‌اش را نشان ندهد.

حضور "زن – زن" در داستان‌هاى مردانه پر رنگ تر و پا برجا تر از نقش‌هاى دیگر است. ولی معمولاً از دیدگاه بیرونى، مورد توجه قرار مى‌گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه‌گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به شکل دیگرى از سوی خواننده درک مى‌شود، در میان داستان نویسان زن معاصر، شیوا ارسطویى با دل و جرات بیش‌ترى به چنین زنى میدان عمل داده است. شهرزاد داستان‌هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى‌هاى زنانه‌اش نیز پرداخته است. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و ... از ویژگی‌های عمده «زن – زن» است. زن، در این داستان‌ها به شکلى واقع بینانه ویژگی‌های ذاتى خود را پذیرفته و با آن‌ها زندگى مى‌کند نه مبارزه. زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر دستمایه  بسیارى از نویسندگان زن بوده‌اند.

 "زن – مظلوم" گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. ولی اصولاً این شیوه برخورد نویسندگان زن و به ویژه گروهى از آنان است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان، دغدغه اصلى شان است. تقریباً همه نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک، چنین مضمونى را دست مایه کارشان قرار مى‌دهند. حتي اگر زن مورد توجه‌شان از جنس دیگرى باشد. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده‌اى سنتى دارد و گاه جنبه‌هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور کافى به نظر مى‌رسند.

"زن – انسان" آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى‌شود. در این نگاه، زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى‌گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى‌شود که به علتى روان شناسانه یا هستى شناسانه مورد توجه است و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتي مظلومانه قرار بگیرد، ولی درونمایه اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم‌ها و ذهنیت آنان مواجه مى‌کند. (احمدي، روزنامه شرق)

 منابع

1.        ياسمين رستم‌كلايی، «برنامه گسترده برای زنان ايران نو»، «رضاشاه و شكل‌گيری ايران نوين»، استفانی كرونين، ترجمه ی مرتضی ثاقب‌فر، جامی، ١۳٨۳، برگ ٢٤۵

2.        ولي زاده، وحيد، ترجمه، «ميخائيل باختين و نظريه رمان»، نويسنده: مري كليگز، 1387.

3.        پرستش، شهرام، «نظريه رمان جورج لوكاچ»، ترجمه، نشر قصه، 216، 1381

4.         صدر هاشمی، محمد، «تاريخ جرايد و مجلات ايران»، اصفهان، ، ج ٤، برگ ٢، 1363.

5.        خسروپناه، محمد حسين، «هدف‌ها و مبارزه‌های زن ايرانی در دوره اول مجلس شورای ملی»، نگاه نو، ش ٤١، تابستان ١٣۷٨.

6.         عابدي، كاميار،  «به‌رغم پنجره‌های بسته»، شعر معاصر زنان، تهران، نشر كتاب نادر، ١۳٨٠.

7.         زرشناس، زهره، «ميراث ادبي روايی در ايران باستان»، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، ١۳٨٤.

8.         تيمورتاش، ايراندخت، «دختر تيره‌بخت و جوان بلهوس»، طهران: مطبعه دانش ناصريه، ١۳٠٩.

9.        احمدي، فرشته، «تيپ‌هاي گوناگون زن در داستان‌هاي معاصر ايراني»، http://aryaadib.blogfa.com/post-390.aspx

[1] . باروت كوب زاده، مجيد،  كارشناس فرهنگي وزارت علوم، دانشجوي دانشگاه علم و فرهنگي، رشته: مطالعات فرهنگي، مقطع: كارشناسي ارشد